La Urraka y el análisis del trabajo poético

III. La poesía no figurativa de Giovanni Quessep.
Por Otto Ricardo-Torres.

Quiero apenas una canción.

Estoy cansado de llamar
a la puerta de los que amo,
mi camino se cubre de violetas
y de sombras perdidas de mi canto.

Se ha ido la estación de la azucena
por la muerte que fue una bella fábula;
ahora nadie me conoce,
todos se alejan de mi alma.

No sé qué camino seguir
ni a quién decirle que me ame,
mis ojos miran la floresta
y estoy cansado y se hace tarde.

Quiero apenas una canción
que me traiga tus manos de hada,
una canción para la vida
bajo esta llama de ciprés tan blanca.

Quiero vivir o morir, lo mismo
me debe ser la muerte que la vida.
¿Quisieras tú decirme la canción
de la esperanza o la desdicha?

Sólo te pido una palabra
Y algo del cielo de tu música:
Aguardaré a la sombra de mi otoño
cubierto por las flores y la luna.

Estoy cansado de llamar,
pero nadie me abre sus puertas;
acuérdate de mí en la noche,
azucena de un valle que perdiera.

(Del poemario Madrigales de vida y muerte)

Derrotero de análisis.

Es un poema de 7 cuartetas, en combinación libre de versos endecasílabos y decasílabos con octosílabos, y rima asonanante en los pares y libre en los nones o impares, de forma regular en todas las estrofas. Por ello, no es un madrigal clásico, pues no emplea rima consonante sino asonante, ni versos heptasílabos con endecasílabos, sino en la combinación métrica ya dicha. Y esta diferencia, no censurable, por supuesto, sino al contrario, va de acuerdo con la índole personal de la propuesta poética. GQ innova el canon del madrigal y lo hace suyo.

Por lo demás, el poema se ajusta maravillosamente a la naturaleza lírica del madrigal, pero también con la característica personal del poeta Quessep.

Todo el poema se desarrolla en un sostenido soliloquio, cuya voz está inmediata a un “tú”, de quien el poeta espera una respuesta a sus agónicas preguntas. Y es un “tú” abierto, no definido.

Apenas nos da pie a saber que esa “tú” es la dueña de las respuestas que el poeta espera; que “sus manos de hada” son traídas por la canción, así como “la esperanza o la desdicha” y  que “su” cielo de ella es de música. No obstante, a pesar de la fe lírica que el poeta pone en la amada, tampoco ella le trae ni da el consuelo que el poeta implora. Y esto es el ‘motivo’ o móvil agónico del poema, un canto en su mundo de interrogantes sin respuestas.

La búsqueda lírica, discreta e íntima, así como la forma enunciativa del soliloquio, son los formantes del poema, formantes que, a su vez, se expresan mediante la estructura del madrigal. Si todo es abierto, en el sentido de poéticamente ambiguo e impreciso, es por virtud de la sutileza de las imágenes, y estas, debidas también al plano en el cual el poeta sitúa su canto. De ahí resulta un poema no argumentativo ni tampoco susceptible de precisiones distintas a las de su índole.

La característica de las imágenes pone en evidencia con claridad el modo de sentir la realidad el poeta. Nunca son imágenes triviales, de similitudes entre esto y lo otro, en juego de lo conocido y de lo cognoscible, sino nuevas, siempre muy delicadas, sin duda abstractas, en la medida en que están lejos de toda evidencia empírica.

Ampliando la idea, reparemos en que la clave de lectura que da fundamento a cualquier exégesis hermenéutica, atiende, no solamente al decir, sino al decir de lo no dicho, entre lo cual se incluye, de modo primordial, el punto de vista del texto. Todo texto tiene su propio punto de vista y es a este punto al que debemos interrogar –y no al autor- sobre lo que el poema quiere decir.

El punto de vista del texto es el responsable de la nueva realidad poetizada. Él es el verdadero autor del texto, su poeta implícito. El punto de vista es un decir pragmático, no gramatical, debido a que solo se manifiesta en las circunstancias de la enunciación del texto, en aquello que le da sentido a este. Desde él son apreciables las propias condiciones de lectura del texto en cuestión. Es imposible captar, leer, apreciar un poema y, en general, cualquier obra de arte o, incluso, filosófica, si no hemos advertido su punto de vista, la concepción o el sentimiento que el artista tiene de esa porción de realidad poetizada o expuesta (la filosófica).

Así, generalmente, es característica de la poeiesis o creatividad del poeta Quessep cantar desde un plano en que las situaciones, los sentidos, las ideas se funden, algo típico de un más allá que no es el de este plano. A diferencia de la manera de operar la poética connotativa, él no crea yendo de lo conocido a lo desconocido, comparando esto con lo otro, sino que suele instalar el canto de una vez en el cielo de su abstracción lírica donde él vive.

Este escenario de su canto, que es, en general, el de su poesía, yo lo percibo como algo no fingido por el poeta, sino real, de poesía pura por eso, e inaccesible para muchos, si no se vislumbra este punto de vista o si se adopta una actitud reacia con respecto a él. Lo procedente es admitir que el poeta no finge, sino que dice lo que está viendo directamente en su cielo. Por eso, su modo de percibir tiene el rasgo retórico de no ser figuras literarias, según el uso, sino personificaciones o, mejor, presencias personales, o sea, figuras en forma de personas: Metáforas, sinestesias, catacrecis, mitos, en persona, “de carne y hueso”, inmediatos. Lo que para el lector pudiera ser obra de ficción, para el poeta es verdad, testimonio fehaciente de lo que está viendo en acto.

Atento al poema, en el poeta Quessep, la realidad no es el mundo de los sentidos discriminados o separados, como acá, sino ese otro plano de unión de los sentidos, típico escenario de la revelación, de la visión revelada en directo.

El poeta Quessep no destruye el modo en que se manifiestan las evidencias de esta realidad ordinaria. No lo requiere, pues su canto nace de una vez en el plano distinto o superior en que se desarrolla. Allí –o allá-, la sutileza es el modo de ser de la realidad, la forma de las evidencias. Desde ese plano, es creíble entonces que ella, la “tú” del poema, no aparezca pareciéndose a ninguna figura femenina de carne y hueso, sino una alguien o exalguien transmutada en cielo, en música, en color, inasible o, mejor, no creíble, por nuestros sentidos ordinarios. Y por tal estilo, lo demás en el poema.

En esta clase de poesía, lo extraordinario de lo extraordinario –debí decir lo insólito de lo extraordinario- consiste en que, en primer lugar, se trata de revelaciones, y en segundo lugar, de revelaciones profanas, circunstancia que es necesario resaltar, habituados como estamos a que toda epifanía, parusía o revelación debe ser sobre algo esperado. Mi fe, que se apoya en las revelaciones de lo que no he visto y ni siquiera imaginado, me inclina a creer lo contrario, esto es, que si la revelación es algo ya dado en el ideario devoto podría ser sospechosa de incierta o no fidedigna.

El milagro de la aparición de Nuestra Señora de Lourdes se me hace absolutamente creíble por la insistencia en el testimonio de las niñas que la vieron. Las autoridades tratan de validar la aparición casi llevándolas a declarar que sí se les parecía a la Virgen. Y ellas, con total candor e ingenuidad se reafirmaban diciendo que no, que no se les parecía a ninguna santa conocida. Eso es auténtica revelación para mí.

Las revelaciones, en efecto, no son necesariamente de santos ni de otro tipo de entidades sacras conocidas. Alcanzo a saber que toda revelación es manifestación sobrenatural evidente, así llamada por la tradición, pero que también puede ser apreciada como manifestación evidente que pertenece a planos o a grados superiores de la energía. Al manifestarse, ella nos saca del plano ordinario y nos traslada, por decirlo así, al de ella. La súbita sorpresa causa el asombro o el éxtasis, apreciable en la expresión del rostro que los buenos pintores de santos han captado.

Las revelaciones son, en general, personales, para el devoto, el científico, el filósofo, el artista. No son, pues, dones exclusivos para el religioso. Una prueba de ello es que, aun estando entre otras personas, ninguna más se entera, sino únicamente el elegido. Y se da, piensa uno, a cualquier ser, anónimo o notable, que hubiere alcanzado, sin algarabías devotas, la gracia para recibirlas.

En ocasiones, leemos poemas que nos hablan de revelaciones, pero generalmente son revelaciones imaginadas, pensadas, no realmente vistas. Rilke solía hablar de ángeles, de revelaciones, pero, según mi apreciación, la única para mí creíble es la de su Canción del Capitán Cristóbal Rilke. En Juan Ramón Jiménez, más excepcional de lo que se ha dicho sobre él, encontramos varios poemas tocados de visiones superiores, así como en T. S. Eliot, mas no porque hablen de ellas, sino por el tono sonámbulo, lunado, del poema. Seguiré pensando que El Nocturno de Silva fue una danza hablada y fúnebre, revelada al poeta.

La característica estriba en la forma de manifestarse las presencias, las cuales, cuando son auténticas revelaciones, se ofrecen con su logos completo de evidencias visibles y así mismo audibles, sin separación de sentidos. Todo en ellas se da en unidad de información. En eso consiste su modo de manifestarse.

Si nuestra comprensión lo admite, ahí es donde vive y germina, en general y según mi parecer, la poesía de Giovanni Quessep y este poema en particular; y es ahí en donde debemos apreciar la razón de ser y la naturaleza de su canto en la mayoría de sus poemas. Pienso que, a partir de haber vislumbrado este mundo de revelaciones poéticas, el curso que traía la poesía de Giovani cambió de manera radical, razón por la cual, tal vez, el poeta no acepta de buen grado aquel otro ancestro de su oficio de poeta.

Por ende, la exégesis hermenéutica haría bien en tener en cuenta este punto de vista del poema. Lo que dice y el sentido de lo que dice se explican, a mi juicio, desde ahí.

Finalmente, el tipo de poema escogido –el madrigal-, así como la rima, convienen al tono íntimo y solemne, conversacional, del soliloquio y en veces diálogo implícito, próximo a la queja o al reclamo lírico del canto. Incluso creo que fue un acierto suyo cambiar la rima clásica consonante del madrigal por la asonancia, debido a que esta rima evade el sonsonete y se torna, por ello, más sutil que la otra.

Creo que todos los poemas de este libro son madrigales asonantados, tal vez uno de los pocos libros sistemáticamente isosilábicos en esta segunda etapa del poeta.

El poema invita a ser oído en recogimiento y dejar que la suave efusión lírica del madrigal se vaya dando a su modo.

Otto Ricardo-Torres
Casa Esenia, febrero 28 del 2015.